Diggin' in the Crates: Was bedeutet eigentlich Sampling?

Was ver­bin­det "Strai­ght Out­ta Comp­ton" von N.W.A., "Pigs" von Tyler, The Creator und "Red Eye" von Big K.R.I.T.?

Sie alle ent­hal­ten einen Sound­schnip­sel aus "Amen, Bro­ther" von The Win­s­tons aus dem Jahr 1969. Auf der Ton­spur ist ledig­lich ein weni­ge Sekun­den lan­ger Drum­break zu hören. Die­ser hat bis heu­te einen rie­si­gen Ein­fluss auf die Musik­land­schaft. Nicht nur Artists aus der HipHop-​Szene nut­zen ihn – in fast jeder Musik­rich­tung wird dar­auf zurück­ge­grif­fen. Slip­knot, Oasis und Skrillex sind dabei nur weni­ge der zu nen­nen­den Namen. Sogar ein gan­zes Gen­re hat sich von dem kur­zen Schlagzeug-​Solo inspi­rie­ren las­sen: In so gut wie jedem Drum and Bass-​Song wird der Loop in ver­schie­de­nen Varia­tio­nen gespielt. Selbst im Theme-​Song der TV-​Serie "Futur­a­ma" und in "Bad Situa­ti­on" aus dem Sound­track des Ani­mes "Naruto" lässt er sich fin­den. Ins­ge­samt wur­de der Schnip­sel über 4 000 Mal ver­wen­det und ist damit das wohl meist­be­nutz­te Sam­ple der Musik­ge­schich­te.

Aber was ist eigent­lich ein Sam­ple? Laut Wiki­pe­dia bezeich­net der Begriff "Sam­pling" "den Vor­gang, einen Teil einer – bereits fer­ti­gen – Ton- oder Musik­auf­nah­me […] in einem neu­en, häu­fig musi­ka­li­schen Kon­text zu ver­wen­den". Somit ist mit einem Sam­ple jener Teil einer Musik­auf­nah­me gemeint, der in einen neu­en Kon­text gesetzt wird. Aller­dings wird heut­zu­ta­ge zum Bei­spiel auch das Über­neh­men von Lyrics oder Melo­dien als Sam­pling bezeich­net. Ande­re Tech­ni­ken wie das soge­nann­te "Field Record­ing", bei dem man all­täg­li­che Geräu­sche in einem musi­ka­li­schen Rah­men nutzt, fal­len eben­falls unter die­sen Begriff. Allein schon die brei­te Aus­le­gung zeigt, dass beim Sam­pling kaum Gren­zen exis­tie­ren.

Evo­lu­ti­on of the Amen Break

 

Woher stammt Sam­pling und wie wird es aus­ge­führt?

Die ursprüng­li­che Idee bestand dar­in, ein Multi-​Instrument zu schaf­fen, auf dem man bei­spiels­wei­se sowohl ein Kla­vier und Strei­cher als auch Blä­ser spie­len kann, ohne ein gan­zes Orches­ter auf­neh­men zu müs­sen. Die­se Idee wur­de 1963 mit dem "Mel­lo­tron" umge­setzt. Die­se Urform des Sam­plers basiert auf einer Kla­via­tur, an die ver­schie­de­ne bespiel­te Ton­bän­der gekop­pelt sind. Sobald eine der Tas­ten ange­schla­gen wird, setzt sie das zuge­hö­ri­ge Tape im Inne­ren des "Mel­lo­trons" in Gang und spielt den gewünsch­ten Klang des zuvor auf­ge­nom­me­nen Instru­ments ab. Die Bän­der kön­nen belie­big getauscht wer­den, sodass qua­si jeder erdenk­li­che Sound wie­der­ge­ge­ben wer­den kann. Heu­te nutzt man das "Mel­lo­tron" höchs­tens zur Film­ver­to­nung und selbst dort ist es auf­grund der kom­pli­zier­ten, ver­al­te­ten Tech­nik nur sel­ten zu fin­den. Den­noch basie­ren vie­le vir­tu­el­le Instru­men­te auf eben­die­sem Prin­zip: Im Vor­feld auf­ge­nom­me­ne Töne eines Instru­ments wer­den durch den Anschlag der jewei­li­gen Tas­te getrig­gert.

Bis zum Anfang der 70er galt es aller­dings noch als ver­pönt, mehr als nur einen ein­zel­nen Ton zu über­neh­men. Es zähl­te schlicht­weg als Dieb­stahl. Abge­se­hen davon waren die tech­ni­schen Gege­ben­hei­ten dafür so gut wie gar nicht vor­han­den. Den­noch began­nen Jazz-, Soul- und Funk­mu­si­ker schon früh damit, Melo­dien oder Drum-​Patterns aus Songs ande­rer Künst­ler in ihre Per­for­man­ces ein­flie­ßen zu las­sen, um ihnen Respekt zu zol­len. Da Hip­Hop aus die­sen Gen­res her­aus ent­stand, ist es nicht ver­wun­der­lich, dass die­se Pra­xis von frü­hen Pro­du­zen­ten über­nom­men und wei­ter­ent­wi­ckelt wur­de. Somit gewann Sam­pling im eigent­li­chen Sin­ne – also das Nut­zen von Aus­schnit­ten eines fer­ti­gen Songs – erst mit dem Auf­kom­men von Hip­Hop wirk­lich an Rele­vanz. Teil­wei­se spricht man sogar davon, dass Hip­Hop der Ursprung des Sam­plings ist.

1973 erfand DJ Kool Herc das soge­nann­te "Beat­juggling". Eine Tech­nik, bei der der DJ die Breaks zwei­er Songs anein­an­der mon­tiert, um etwas Neu­es zu erschaf­fen. Er selbst sag­te dazu: "I said, let me put a cou­p­le of the­se records tog­e­ther, that got breaks in them. I did it. Boom! Bom bom bom. I try to make it sound like a record. Place went ber­serk. Loved it." Nach und nach eta­blier­te sich die­se Art des Sam­plings auf den Block-​Partys in New York und wur­de durch wei­te­re DJ-​Techniken ergänzt. Grand­mas­ter Flash ent­wi­ckel­te bei­spiels­wei­se das "Back­spin­ning", bei dem eine Plat­te sehr schnell wie­der­holt an die­sel­be Stel­le zurück­ge­zo­gen wird, um einen Loop zu kre­ieren. Zudem begann er als Ers­ter damit, Vokal- oder Instrumental-​Loops über die Drum­breaks ande­rer Songs zu legen. Zeit­gleich erwei­ter­te sich auch das Spek­trum des gesam­pel­ten Mate­ri­als. Gera­de Afri­ka Bam­baa­taa brach­te neue Ein­flüs­se in die damals sehr jun­ge HipHop-​Szene. Er selbst besaß Plat­ten aus allen erdenk­li­chen Gen­res und fing an, die­se in sei­ne eige­ne Musik ein­flie­ßen zu las­sen. Damit ent­wi­ckel­te sich der Plat­ten­spie­ler inner­halb weni­ger Jah­re von einem ein­fa­chen Wie­der­ga­be­ge­rät zu einem eigen­stän­di­gen Instru­ment.

 

Wie ver­än­dert der tech­ni­sche Fort­schritt das Sam­pling?

Zu Beginn der 80er Jah­re erschie­nen mit dem "Fair­light CMI" und dem "E-​mu Emu­la­tor" die ers­ten Gerä­te, wel­che die Ära der digi­ta­len Sam­pler ein­lei­te­ten. Nun konn­ten Sounds digi­tal auf­ge­nom­men und auf Knopf­druck abge­spielt wer­den. Somit war es nicht mehr nötig, meh­re­re Turn­ta­bles und Unmen­gen an Plat­ten mit sich zu füh­ren. Zusätz­lich bie­ten die Gerä­te Sound­ef­fek­te wie Fil­ter oder Hall. Da die­se aber trotz rela­tiv schlech­ter Sound­qua­li­tät und gerin­gem Spei­cher­platz extrem teu­er waren, blie­ben sie zu Beginn noch Laden­hü­ter. Die tech­ni­sche Ent­wick­lung schritt aller­dings schnell vor­an. So schnell, dass schon 1985 mit dem "Enso­niq Mira­ge" der ers­te für die brei­te Mas­se bezahl­ba­re Sam­pler erschien. Gegen Ende der 80er Jah­re konn­te man bereits Sam­pler im nied­ri­gen vier­stel­li­gen Preis­seg­ment fin­den, wel­che sogar CD-​Qualität errei­chen konn­ten.

Selbst­ver­ständ­lich fan­den die­se Gerä­te gro­ßen Anklang – beson­ders in einem Gen­re, wel­ches dar­auf basiert, Neu­es aus Vor­han­de­nem zu schaf­fen. Gera­de weil Rap­per und HipHop-​Produzenten meist aus ärm­li­chen Ver­hält­nis­sen stamm­ten, hat­ten sie sel­ten die Chan­ce auf musi­ka­li­sche Bil­dung. Nun konn­ten sie mit nur einem Gerät und wenig Vor­kennt­nis­sen gan­ze Bands spie­len oder ein Stück vor­han­de­ne Musik zu einem neu­en for­men. Hank Shock­lee, der unter ande­rem für Public Enemy pro­du­zier­te, erklär­te: "The rea­son why we sam­pled in the begin­ning was that we couldn't afford to have a gui­tar play­er come in and play on our record. We couldn't afford to have that horn sec­tion … or the string sec­tions. We were like sca­ven­gers, going through the gar­ba­ge bin and fin­ding wha­te­ver we could from our old dus­ty records." Natür­lich bie­ten die­se damals hoch­mo­der­nen Sam­pler deut­lich mehr Mög­lich­kei­ten als die vor­her ver­wen­de­ten Turn­ta­bles. Somit führ­te die Revo­lu­ti­on der digi­ta­len Sam­pler auch zu einer Revo­lu­ti­on inner­halb von Hip­Hop.

Gegen Ende der 80er Jah­re erschie­nen dann zwei der weg­wei­sen­s­ten Sam­pler der Musik­ge­schich­te: die "Akai MPC" und der "E-​mu SP1200". Bei­de ver­fü­gen über eine bis dahin ein­zig­ar­ti­ge Bedien­ober­flä­che und her­aus­ra­gen­de Mög­lich­kei­ten zur Sound­ver­ar­bei­tung. Die­se Gerä­te präg­ten mit ihren unver­kenn­ba­ren Klän­gen die gesam­te Gol­den Era. Einer der ein­fluss­reichs­ten Pro­du­zen­ten die­ser Zeit ist DJ Pre­mier, der unter ande­rem für Jay-​Z, KRS-​One und Nas pro­du­zier­te. Dabei nutz­te er haupt­säch­lich den "SP1200". Durch die neu­en tech­ni­schen Fea­tures und vor allem auf­grund der län­ge­ren Sample-​Zeit konn­ten nun mehr als nur zwei Songs inein­an­der gemixt wer­den. So ent­hält der Song "DJ Pre­mier In Deep Con­cen­tra­ti­on" vom Gang Starr-​Album "No More Mr. Nice Guy" Sam­ples aus 13 ver­schie­de­nen Auf­nah­men. DJ Pre­mier gilt dar­über hin­aus bis heu­te als der Künst­ler, der die meis­ten Sam­ples nutz­te: Über 4 400 ver­schie­de­ne Songs ande­rer Artists ver­wen­de­te er für sei­ne eige­ne Musik. Der Sta­tus, der dem "SP1200" inne­wohnt, ver­deut­licht allei­ne schon, dass Pete Rock ihm noch 2019 ein gan­zes Album wid­me­te. "Return Of The SP1200" ent­hält bis­her unver­öf­fent­lich­te Tracks aus den Jah­ren 1990 bis 1998, wel­che er gänz­lich auf eben­je­nem Gerät pro­du­ziert hat.

Mit ihren cha­rak­te­ris­ti­schen 16 Gummi-​Pads, einer intui­ti­ve­ren Bedie­nung und grö­ße­rem Spei­cher­platz sticht die "MPC" ihren Kon­kur­ren­ten aller­dings schon nach weni­gen Jah­ren aus. Damit wird die Modell­rei­he zur bedeu­tends­ten Hard­ware in der HipHop-​Produktion. Legen­den wie Dr. Dre, The Beat­nuts oder Sean Pri­ce schu­fen eini­ge ihrer größ­ten Wer­ke auf die­sen Gerä­ten. Im Jahr 1996 erschien mit "End­tro­du­cing.…." von DJ Shadow das ers­te voll­kom­men auf Sam­ples basie­ren­de Album, wel­ches er allei­ne mit einer "MPC 60" pro­du­zier­te. Natür­lich ent­wi­ckel­ten die jewei­li­gen Pro­du­cer ihre ganz eige­nen Tech­ni­ken, um alten, ver­staub­ten Plat­ten neu­en Glanz zu ver­lei­hen. Sample-​Virtuose J Dil­la nahm bei­spiels­wei­se häu­fig Kicks und Sna­res inklu­si­ve der nach­fol­gen­den Sekun­den aus ver­schie­de­nen Songs auf und rear­ran­gier­te dar­auf­hin das Schlag­zeug anstatt – wie sonst üblich – die Melo­die. Aus den auf­ge­nom­me­nen Schnip­seln ergab sich dann eine neue Ton­fol­ge. J Dil­la ist einer der Pro­du­cer, wel­cher der "Akai MPC" zu ihrem Bekannt­heits­grad ver­hol­fen hat. Sein eige­nes Modell der "MPC 3000" wird bis heu­te im Natio­nal Muse­um of Afri­can Ame­ri­can Histo­ry and Cul­tu­re in Washing­ton aus­ge­stellt.

Selbst­ver­ständ­lich setzt sich die Ent­wick­lung der digi­ta­len Sam­pler bis heu­te fort. Auf dem Markt gibt es rei­hen­wei­se Gerä­te und sogar rei­ne Soft­ware in ver­schie­dens­ten Aus­füh­run­gen. Mitt­ler­wei­le kön­nen meh­re­re Stun­den Mate­ri­al gespei­chert und auf unend­lich vie­le Arten bear­bei­tet wer­den. Wei­ter ver­fü­gen die meis­ten aktu­el­len Sam­pler über inte­grier­te (Drum-)Synthesizer. Somit erge­ben sich unzäh­li­ge neue Mög­lich­kei­ten für ihre Nut­zer, da die­se nun auch ganz eige­ne Sounds inte­grie­ren kön­nen, ohne sie noch mal extra ein­spie­len zu müs­sen.

How sam­pling trans­for­med music | Mark Ron­son

 

Ist Sam­pling ech­te Kunst oder schwe­rer Dieb­stahl?

Zwar wur­de Sam­pling mit dem grö­ßer wer­den­den Erfolg von Hip­Hop auch Teil von Pop-​Musik und ande­ren Gen­res, doch wur­den von Anfang an Stim­men laut, wel­che har­te Kri­tik äußer­ten. Häu­fig wer­den Pro­du­zen­ten als faul oder unfä­hig abge­stem­pelt, da sie ver­meint­lich weder eige­ne Kom­po­si­tio­nen lie­fern noch ein Instru­ment spie­len kön­nen. Dabei wird miss­ver­stan­den, dass beim Sam­pling zwar eine gewis­se Stim­mung ein­ge­fan­gen wer­den soll, es aller­dings das Ziel ist, etwas gänz­lich Neu­es zu erschaf­fen. Unter ande­rem durch soge­nann­tes "Chop­ping" (zu Deutsch: Zer­ha­cken), Effek­te oder schlich­tes Rück­wärts­spie­len ent­steht auf Basis einer alten Auf­nah­me ein neu­er Sound, in wel­chem das Ori­gi­nal teils kaum zu erken­nen ist. Außer­dem nutzt man Sam­ples auch, um die Aus­sa­ge eines Songs zu unter­ma­len. Oft ver­wen­den Pro­du­zen­ten the­ma­tisch ähn­li­che Stü­cke. "Fight the Power" von Public Enemy beinhal­tet bei­spiels­wei­se ein kur­zes Sam­ple aus "I Shot the She­riff" von Bob Mar­ley. Aller­dings lässt sich lei­der nicht leug­nen, dass eini­ge Künst­ler Sam­pling sehr groß­zü­gig aus­le­gen und fast schon Cover-​Versionen vor­han­de­ner Songs unter die­sem Deck­man­tel relea­sen. Beson­ders unter aktu­el­len, kom­mer­zi­ell erfolg­rei­chen Acts ist die­se Art der "Fließ­band­ar­beit" ver­brei­tet.

Der ein­zig wirk­lich rele­van­te Vor­wurf, dem sich Pro­du­zen­ten stel­len müs­sen, die ein frem­des Werk nut­zen, ist der des Dieb­stahls. So haben vie­le Musi­ker, die eini­ge der ein­fluss­reichs­ten Stü­cke der Musik­ge­schich­te lie­fer­ten, bis heu­te kei­ne Bezah­lung dafür erhal­ten. Gre­go­ry C. Cole­man, der Drum­mer von The Win­s­tons, wel­cher den ein­gangs erwähn­ten "Amen Break" kre­ierte, erhielt nie auch nur einen Cent. Eben­so wie Cly­de Stubble­field – die­ser spiel­te das iko­ni­sche Solo auf "Fun­ky Drum­mer" von James Brown. Wohl kaum ein Sam­ple wird in der HipHop-​Szene so häu­fig genutzt. N.W.A., Mos Def, LL Cool J, Nicki Minaj oder Snoop Dogg: Sie alle rapp­ten über die Drums aus dem Jahr 1970. Public Enemy ver­wer­te­ten die­se sogar mehr­fach. Auch Musi­ker außer­halb von Hip­Hop ver­wen­den die­ses Sam­ple – ins­ge­samt in über 1 300 Songs. Sogar im Vor­spann der Zei­chen­trick­se­rie "Power­puff Girls" taucht es auf. Kein ein­zi­ges Mal fin­det man Stubble­field dabei auch nur als Erwäh­nung in den Credits.

Selbst­ver­ständ­lich ist es durch­aus pro­ble­ma­tisch, wenn eini­ge Künst­ler viel Geld mit dem Werk eines ande­ren ver­die­nen. Denn auch wenn die­se etwas völ­lig Neu­es erschaf­fen, ent­steht dies auf der Grund­la­ge frem­der Arbeit. Teil­wei­se über­tref­fen Songs, wel­che auf Basis eines ande­ren pro­du­ziert wur­den, erfolgs­tech­nisch sogar das Ori­gi­nal. So ver­kauf­te Coo­lio, damals als abso­lu­ter New­co­mer, mit "Gangsta's Para­di­se" um ein Viel­fa­ches mehr als Ste­vie Won­der mit "Pasti­me Para­di­se". Und das, obwohl Ste­vie Won­der zum Release sei­nes Tracks bereits ein gestan­de­ner Künst­ler war. Auf der ande­ren Sei­te wäre es der Tod der Sample-​Kultur, wenn für jede benutz­te Ton­spur Geneh­mi­gun­gen ein­ge­holt oder Zah­lun­gen geleis­tet wer­den müss­ten. Dies wäre nur noch für gro­ße Acts mög­lich, die ein Label hin­ter sich haben, wel­ches die nöti­gen Lizen­zen ein­ho­len kann – was aller­dings dem Grund­ge­dan­ken des Sam­plings wider­spricht, näm­lich dem Schaf­fen neu­er Kunst mit wenig ver­füg­ba­ren Mit­teln. So, wie es Anfang der 70er mit in die Jah­re gekom­me­nen Vinyl-​Scheiben und einem Plat­ten­spie­ler gesche­hen ist.

EuGH-​Urteil: Musik-​Sampling mög­lich - aber mit Gren­zen

 

Wem soll­te nun eine gesam­pel­te Auf­nah­me gehö­ren?

Die Fra­ge, ob Sam­pling nun Dieb­stahl oder eine eige­ne Kunst­form ist, die ein­fach aus­ge­übt wer­den kön­nen soll­te, ist durch­aus kom­pli­ziert. So kom­pli­ziert, dass sich Gerich­te welt­weit bis heu­te noch damit beschäf­ti­gen. Bis 1991 war es in Ame­ri­ka legal mög­lich, Sam­ples aus Auf­nah­men ande­rer Künst­ler zu nut­zen. Es exis­tier­te schlicht­weg kein Prä­ze­denz­fall, der das Gegen­teil unter­mau­er­te. Das änder­te sich mit dem Rechts­streit "Grand Upright Music, Ltd. v. War­ner Bros. Records Inc.". Der dama­li­ge Warner-​Act Biz Mar­kie nutz­te ein Sam­ple aus dem Song "Alo­ne Again (Natu­ral­ly)" von Gil­bert O'Sullivan. Dar­auf­hin ver­klag­te ihn das Label Grand Upright Music. Lei­der hat­ten ame­ri­ka­ni­sche Gerich­te zu die­ser Zeit noch weni­ger Inter­es­se an der Kunst jun­ger Schwar­zer Män­ner als heu­te. So ver­tra­ten sie ähn­lich kon­ser­va­ti­ve Ansich­ten wie die alt­ein­ge­ses­se­nen, vor allem wei­ßen Musi­ker, die Sam­pling als Dieb­stahl beti­tel­ten. Genau so ein Musi­ker war Gil­bert O'Sullivan. Er ver­such­te, Biz Mar­kie sei­ne Kunst abzu­spre­chen und ver­ur­teil­te die neu­en Schaf­fens­we­ge. Lei­der bekam er damit sogar Recht.

So wur­den Grand Upright Music vor Gericht nicht nur ein Anteil, son­dern gleich 100% der Rech­te zuge­spro­chen. Das bedeu­te­te, dass von nun an für jedes genutz­te Sam­ple eine Geneh­mi­gung des Urhe­bers von­nö­ten war. Zwar gab es zu die­sem Zeit­punkt schon ähn­li­che Fäl­le, jedoch ohne einen so deut­li­chen Aus­gang. Es folg­te eine regel­rech­te Flut an Gerichts­ver­fah­ren, in denen sich Musi­ker über Urhe­ber­rech­te strit­ten. Selbst Stars wie Jay-​Z oder De La Soul blie­ben nicht ver­schont. Aus die­sem Grund wur­den Pro­du­zen­ten sehr vor­sich­tig und Sample-​Quellen waren von die­sem Zeit­punkt an ein gut gehü­te­tes Geheim­nis. Das ver­än­der­te die Musik nach­hal­tig. So ent­hält das gesam­te Album "DAMN." von Kendrick Lamar aus dem Jahr 2017 um die 25 Sam­ples. Dem gegen­über hat der Song "Fight The Power" von Public Enemy allei­ne schon 22.

Auch in Deutsch­land gibt es bis heu­te Urhe­ber­rechts­strei­tig­kei­ten bezüg­lich gesam­pel­ter Songs. Der wohl pro­mi­nen­tes­te die­ser Fäl­le ist der der Düs­sel­dor­fer Band Kraft­werk gegen Deutschrap-​Legende Moses Pel­ham. Pel­ham pro­du­zier­te im Jahr 1997 den Song "Nur Mir" von Sabri­na Set­lur. Dabei nutz­te er einen zwei Sekun­den lan­gen Aus­schnitt aus dem damals 20 Jah­re alten Song "Metall auf Metall" von Kraft­werk. 1999 klag­te die Band dann vor dem Land­ge­richt Ham­burg. Ohne kla­res Urteil zieht sich der Fall bis heu­te durch alle Instan­zen bis hin zum Euro­päi­schen Gerichts­hof (EuGH). Das Bri­san­te an die­sem Fall ist, dass Sam­pling zum Zeit­punkt der Pro­duk­ti­on von "Nur Mir" nach deut­schem Recht pro­blem­los mög­lich war. 2002 wur­de aller­dings eine EU-​Verordnung ein­ge­führt, wel­che eben­die­se Fremd­nut­zung ver­bie­tet. Aus die­sem Grund ist bis­her unklar, ob Moses Pel­ham Kraft­werk für das genutz­te Mate­ri­al ent­loh­nen muss, denn der EuGH gab das Ver­fah­ren an den Bun­des­ge­richts­hof für ein end­gül­ti­ges Urteil zurück. Einen Beschluss gibt es: Der EuGH ent­schied im Jahr 2019, dass Sam­pling ohne Ein­wil­li­gung des Urhe­bers erlaubt sei, sofern der Ton­aus­schnitt für den Durch­schnitts­hö­rer nicht mehr zu erken­nen ist. Die Lage bleibt aber kom­pli­ziert, denn es exis­tiert kei­ne genaue Richt­li­nie, an der ein sol­cher Indi­ka­tor gemes­sen wer­den kann. Zudem ent­ste­hen beim Schaf­fen eines Werks neben dem Urhe­ber­recht wei­te­re Rech­te, wie das Leis­tungs­schutz­recht, wel­che eben­falls berück­sich­tigt wer­den müs­sen. Die­ses Gewirr an Richt­li­ni­en und Geset­zen macht die Sampling-​Frage kom­pli­ziert, wes­halb auf eine end­gül­ti­ge Klä­rung der lega­len Aspek­te wohl noch etwas gewar­tet wer­den muss.

Zu Beginn war Sam­pling ein Tabu­bruch, der die Musik­land­schaft welt­weit ver­än­der­te. Heu­te ist es gän­gi­ge Pra­xis beim Pro­du­zie­ren. Damit lässt sich prak­tisch nicht mehr anzwei­feln, dass es eine respek­ta­ble Kunst­form wie jede ande­re dar­stellt. Aller­dings darf man nicht ver­ges­sen, dass eini­ge der kom­mer­zi­ell erfolg­reichs­ten Hits der Musik­ge­schich­te auf ande­ren Songs basie­ren. Dar­um ist es eben­falls ver­ständ­lich, dass Künst­ler, die ein Werk erschaf­fen, auf des­sen Basis ande­re Geld ver­die­nen, eine Betei­li­gung dar­an for­dern. Sam­pling wird aus die­sem Grund wohl bis in alle Zei­ten ein Streit-​Thema blei­ben – bei­de Sei­ten haben durch­aus ver­tret­ba­re Stand­punk­te. Auf der einen Sei­te soll­te Kunst immer kom­plett frei sein, auf der ande­ren ist das natür­lich kaum umsetz­bar, sobald dar­aus ein Geschäft gemacht wird.

(Nico Matu­ro)
(Titel­bild von Jani­na Stef­fes)